Hacia el fin de siglo [XIX], con el auge del fotógrafo aficionado, la brecha entre las mayoría de las fotografías y los criterios aceptados por la pintura se amplió radicalmente. La mayoría de las incontables millones de pequeñas fotos que fueron hechas con la nueva Kodak de George Eastman eran tan incompletas y oscuras que sólo con la ayuda de la leyenda en el reverso podía uno distinguir con seguridad la tía Margaret del guía nativo. Eran, sin embargo, fotografías puras y no adulteradas, y a veces daban a entender la existencia de verdades visuales que escapaban al resto de sistemas de detección.

Esto sucedió muchos años antes de que fotógrafos sofisticados comenzaran a perseguir con intención las pistas que el aficionado ocasional había proporcionado por accidente. Cuando este intento fue finalmente realizado, significó el comienzo de una nueva aventura para la fotografía. Características del medio que antes habían sido sólo problemas a evitar eran ahora potenciales controles plásticos, añadiendo una nueva riqueza a los modos con los que el fotógrafo podía describir el aspecto y el sentimiento de la experiencia.

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Los fotógrafos que se preocupan por el efímero flujo de las cosas colaboran con la suerte. La suerte es imparcial a largo plazo; degrada algunas fotografías al permitir errores en el dibujo o la composición, pero también contribuye a menudo con un detalle o representación imprevista que bendice la fotografía con la felicidad de una feliz sorpresa. Ya sea mala o buena, la suerte es el mejor maestro del fotógrafo atento, pues define lo que debe ser anticipado la próxima vez que suceda.

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Las fotografías que son formal o conceptualmente nuevas pueden ser discutidas con relativa facilidad, y quizás provechosamente.  Con más precisión, no se discute la imagen sino alguna cuestión de mecanismo formal o de postura intelectual relacionada más o menos con ella, como un curriculum vitae o un obituario se relaciona con un ser humano. Tales discusiones no deberían ser despreciadas, porque nos llevan más cerca del hábitat de la fotografía. Pero el asunto de la imagen en sí misma debería finalmente enfrentarse sin palabras.

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Por supuesto que la simplicidad es una virtud, más allá de esto, es una cuestión demasiado compleja como para generalizar impunemente. Se podría añadir con seguridad razonable que simple no significa vacío de contenido, obvio, normal, habitual, formulado, banal, o vacío.

La capacidad de producir imágenes de gran complejidad en su descripción parece ser intrínseca a la fotografía y, de hecho, esta característica casi podría ser considerada como un hecho de este medio. Sin embargo, gran parte de la mejor energía de los fotógrafos durante los últimos setenta años se ha dedicado a la tarea de adelgazar el rango de crecimiento de la información que la cámara imparcialmente registra si se deja a su suerte, a favor de imágenes que han sido – por falta de una palabra mejor – más sencillas. Esto se ha logrado de muchas maneras: por medio de técnicas de impresión que han permitido la manipulación radical, por objetivos de mejor enfoque, la iluminación del escenario, los negativos de alto contraste, la exageración del grano, los filtros de corrección, los puntos de vista del gusano o del pájaro, la fotografía de detalles muy cercanos, o temas de dos dimensiones (tales como los viejos muros), o simplemente mediante la impresión de la imagen muy oscura o muy clara. Dicho esto abiertamente estos diversos experimentos suenan menos interesantes y menos productivos (y más simples)  de lo que han sido históricamente. En la práctica la lucha por la coherencia visual es continua, cuando un problema se resuelve, uno más difícil se alza en su lugar.

En la fotografía la cuestión formal podría decirse así: ¿Qué parte del milagroso poder descriptivo de la cámara es el fotógrafo capaz de manejar? ¿O que cantidad de complejidad puede convertir en sencillez? O, por el contrario, ¿que cantidad de diversidad debe sacrificarse para alcanzar un orden?

Considere la foto de Garry Winogrand: tan rica en hechos y sugerencias, y tan justamente resuelta, más compleja y más hermosa que la película que Alfred Hitchcock pudiera derivar de ella.

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Lo que hace que una fotografía funcione verdaderamente es finalmente un misterio, como el éxito lo es sin duda en cualquier arte. Los criterios finamente hallados por la crítica pueden ayudarnos a explicar lo admirable, pero entre lo admirable y lo maravilloso hay un golfo que podemos ver cruzar, pero no trazar su mapa. La fotografía, estando sólo precariamente bajo el control de la mano y mente del fotógrafo, es una herramienta que se ajusta bien a la exploración de aquellas áreas de nuestra experiencia en las que reconocemos un sentido pero no lo comprendemos. […] La fotografía, practicada con mucha seriedad, es una contienda entre el fotógrafo y las presunciones de la mirada aproximada y habitual. La contienda puede producirse en cualquier lugar – en un callejón de una ciudad, o en un laboratorio científico, o entre las marcas de viejos dioses muertos.

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La gente que acepta la evidencia de sus sentidos puede ser dividida en tres categorías no profesionales: santos, simples y humoristas. La masa de la humanidad está aislada de estas diversas especies de desgracia por la virtud del hecho de que conocen más en lugar de confíar la llana experiencia. Por ejemplo, innumerables visitantes al museo en el que Elliott Erwitt tomó su fotografía vieron precisamente lo que el vió -o podrían haber visto si su catálogo no les hubiera dicho que ellos estaban viendo interesantes pinturas del periodo inicial y medio de X, Y, Z y dos maestros anónimos.  Enfrentado con la contradicción entre lo que ve y lo que lee, la persona media ignora lo que ve.

Ningún mecanismo ha sido ideado que registre los hechos visuales más claramente que la fotografía. El consistente defecto en el sistema ha sido que ha grabado los hechos equivocados: no lo que sabíamos que estaba allí sino lo que sucedió que estaba allí. Este talón de Aquiles del medio ha sido reconocido desde hace tiempo por los teóricos, y ha sido identificado como «precisión superficial fotográfica» o «naturalismo de superficie».

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Continuará -aunque ya está acabando-…

Textos traducidos de la obra de John Szarkowski: Looking at Photographs (MOMA)

 

 

 

 

27 Dic Esta entrada fue publicada el diciembre 27, 2010 a las 8:54 am. Se guardó como Fotografía, Lecturas, Miradas y etiquetado como Bruce Davidson, Elliott Erwitt, Fotografía, Garry Winogrand, John Szarkowski, libros de fotografía, looking at photographs, mario giacomelli. Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.