Paul Strand - Toadstool and Grasses, Georgetown, 1928
En 1917 Paul Strand dijo que si uno debía hacer uso de la fotografía honestamente debería tener «un respeto auténtico por lo que se encuentra enfrente», que querría expresar «a través de un rango casi infinito de tonalidades que están más allá de la habilidad de la mano humana». La última parte de esta frase tiene que ver con la estética de la fotografía, la primera parte tiene que ver con la moral. «Un auténtico respeto por lo que se encuentra enfrente» significa que el sujeto no es sólo la ocasión sino la razón de la fotografía. Este credo austero (más que posturas técnicas y estéticas) fue quizás la verdadera piedra angular de la idea de la fotografía directa (straight photography). Fue una proposición más o menos aceptada por los fotógrafos más avanzados, especialmente en los Estados Unidos, entre las dos guerras mundiales. Aceptada al menos en teoría. La práctica era otra cosa; los fotógrafos al fin y al cabo han llegado a ser fotógrafos porque disfrutan la misteriosa y a menudo irracional excitación de hacer fotografías.
Walker Evans - Penny Picture Display, 1936
Los juegos visuales abstractos que habían fascinado y encantado a los fotógrafos más aventureros durante la década de los años veinte habían perdido mucho de su encanto por los años treinta. Nuestro gusto por la simetría histórica hace que sea tentador atribuir el cambio a los problemas de la época y a una mayor conciencia entre los artistas de las prioridades sociales y políticas. Lamentablemente esta explicación, coherente como es, no se ajusta a la realidad, que no parece demostrar ninguna correlación fiable entre el realismo y el compromiso social, o entre la abstracción y la indiferencia social. Moholy-Nagy, profundamente comprometido con la utilidad social del arte, fue un formalista, Brassai, el realista final, parece totalmente inmersos en los detalles de la vida, y apenas consciente de la sociedad. Edward Weston no sólo era apolítico, sino básicamente asocial; Paul Strand por el contrario siempre ha estado profundamente preocupado por el tejido social. Sin embargo, a partir de los años veinte, el trabajo de ambos hombres se volvió hacia un realismo más específico.
Parece probable que el cambio que se produjo en la fotografía en torno a 1930 fuese fundamentalmente una cuestión de evolución formal – el resultado de lo que había pasado antes en la fotografía. Posiciones mantenidas durante los últimos veinte años parecían ahora promesas menores, especialmente a los fotógrafos jóvenes a punto de comenzar. Había, sin embargo, otras posibilidades, posiciones que sólo habían sido insinuadas por el trabajo anterior.
Fue en este momento cuando los fotógrafos sofisticados descubrieron el uso poético de los hechos desnudos, […] la calidad de la imagen parecía idéntica a la del sujeto. El nuevo estilo fue llamado documental. Este acercamiento a la fotografía fue más claramente definido en la obra de Walker Evans. El trabajo de Evans parecía al principio casi la antítesis del arte: era puritanamente económico, medido con precisión, frontal, sin emociones, con sequedad de textura, con insistencia de hechos, cualidades que parecían más apropiadas para un autor de libros de contabilidad que para el arte. Pero con el tiempo se puso de manifiesto que las fotografías de Evans, de forma lacónica, eran inmensamente ricas en contenido expresivo. Su obra constituye un estudio personal de los recursos del interior de la tradición americana, una investigacion basada en una sensibilidad que encontraba poesía y complejidad donde la mayoría de los viajeros antes sólo había encontrado estadísticas monótonas o cuentos de hadas.
La fotografía de arriba se hizo a través del cristal de la ventana del escaparate de un fotógrafo provincial. Se trata de un catálogo abreviado del vestuario, estilo y fisonomía de América, una especie de autorretrato compuesto que hace la pregunta sobre lo que los estadounidenses creían que eran en 1936 – y un homenaje humorístico a la honestidad no intencionada de los fotógrafos y sus modelos . También es una imagen notable y original que, a diferencia de la ventana del fotógrafo, exige ser interpretada.
[…]
Bill Brandt - Young Housewife in Bethnal Green, 1937
Los que no son artistas a menudo malinterpretan la naturaleza de la tradición artística, e imaginan que es algo similar a una fortaleza, en la que la verdad eterna está protegida del presente. En realidad, es algo más útil e interesante, y menos seguro. Existe en la mente de los artistas, y consiste en la memoria colectiva de lo que se ha logrado hasta ahora. Su función es marcar el punto de partida para el trabajo de cada día. De vez en cuando se decide que la tradición también debe definir el resultado de la obra final. En este punto la tradición muere.
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Continuará…
Textos traducidos de la obra de John Szarkowski: Looking at Photographs (MOMA)
OTRA FORMA DE MIRAR 