Las fotografías no traducen las apariencias. Las citan.
Se dice que la cámara no puede mentir porque la fotografía no tiene lenguaje propio, porque cita más que traduce. No puede mentir porque imprime directamente. […] Y, sin embargo, las fotografías pueden ser, y son, masivamente utilizadas para engañar y mal informar.
Estamos rodeados de imágenes fotográficas que constituyen un sistema global de información errónea: el sistema conocido como publicidad, proliferantes mentiras consumistas. […] Se fotografía precisamente porque la cámara puede otorgar autenticidad a cualquier conjunto de apariencias, por muy falsas que sean. La cámara no miente ni cuando es utilizada para citar una mentira. Y así, eso hace que la mentira parezca más veraz.
La cita fotográfica es, dentro de sus límites, incontrovertible. Sin embargo, esa cita, planteada como un hecho dentro de un argumento explícito o implícito, puede engañar. A veces el engaño es deliberado, como en el caso de la publicidad; a menudo es el resultado de una suposición ideológica no cuestionada.
Por ejemplo, durante el siglo XIX, y por todas partes del mundo, hubo viajeros europeos, soldados, administradores coloniales y aventureros que hicieron fotografías de los «nativos», sus costumbres, su arquitectura, su riqueza, su pobreza, los pechos de sus mujeres, sus peinados; y esas imágenes, además de provocar asombro, eran presentadas y leídas como prueba de la justicia existente en la división imperial del mundo. División entre los que organizaron, racionalizaron e inspeccionaron, y los que fueron inspeccionados.
En sí misma, la fotografía no puede mentir, pero, por la misma razón, no puede decir la verdad; o mejor dicho, la verdad que puede defender por sí misma es limitada.
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La fotografía ofrece una evidencia irrefutable de que este hombre, este caballo y esta brida existieron. Sin embargo, no nos dice nada sobre el significado de su existencia.
Una fotografía detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado. Todas las fotografías son del pasado, no obstante en ellas un ins
tante del pasado queda detenido de tal modo que, a diferencia de un pasado vivido, no puede nunca conducir al presente. Toda fotografía nos presenta dos mensajes: un mensaje relativo al suceso fotografiado y otro relativo a un golpe de discontinuidad.
Entre el momento fotografiado y el momento presente en que miramos la fotografía hay un abismo.
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Sin embargo, el misterio de esta fotografía no termina del todo aquí. Ninguna historia inventada, ninguna explicación ofrecida estará verdaderamente tan presente como las apariencias triviales preservadas en esta fotografía. Estas apariencias tal vez nos digan muy poco, pero son incuestionables.
Las primeras fotografías fueron consideradas un prodigio porque, mucho más directamente que cualquier otra forma de imagen visual, presentaban la apariencia de lo que estaba ausente. Preservaban el aspecto de las cosas y permitían transportar el aspecto de las cosas. Lo maravilloso de esto no era sólo algo técnico.
Nuestra respuesta a las apariencias es muy profunda e incluye elementos que son instintivos y atávicos. Por ejemplo, las apariencias -al margen de toda consideración consciente- pueden excitar sexualmente. Por ejemplo, el estímulo que genera la acción -por muy vacilante que sea- puede ser provocado por el color rojo. Más aún, la apariencia del mundo es la confirmación más amplia posible de la presencia del mundo, y así, la apariencia del mundo continuamente propone y confirma nuestra relación con esa presencia, que alimenta nuestra razón de ser.
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Una fotografía preserva un momento de tiempo y evita que pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En este sentido, las fotografías podrían compararse a imágenes almacenadas en la memoria. Sin embargo, hay una diferencia fundamental: mientras que las imágenes recordadas son un residuo de una experiencia continua, una fotografía aísla las apariencias de un instante inconexo.
Y en la vida, el significado no es instantáneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado. Los hechos, la información, no constituyen significado en sí mismos. Se puede introducir sucesos en un ordenador y convertirse en factores de cálculo. No obstante, del ordenador no se obtiene significado alguno, porque cuando damos significado a un suceso, ese significado es una respuesta no sólo a lo conocido, sino también a lo desconocido: significado y misterio son inseparables, y ni uno ni el otro pueden existir sin el paso del tiempo. La certeza puede ser instantánea; la duda requiere duración; el significado nace de las dos. Un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida en que el espectador pueda leer en él una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando encontramos una fotografía con significado, le estamos dando un pasado y un futuro.
El fotógrafo profesional intenta, al hacer una fotografía, escoger un instante que persuadirá al público espectador para que le dé un pasado y un futuro apropiados. La inteligencia del fotógrafo o su empatía con el tema define por él lo que es apropiado. Pero, a diferencia del narrador, pintor o actor, el fotógrafo sólo realiza, en cualquier fotografía, una única elección esencial: la elección del instante que va a fotografiar. La fotografía, comparada con otros medios de comunicación, es por tanto débil en intencionalidad.
Una fotografía dramática puede ser tan ambigua como una que no lo es en absoluto.
¿Qué sucede? Necesitamos de un título para comprender la significación del suceso. «Nazis quemando libros». Y la significación del título una vez más depende de un sentido de la historia que no podemos necesariamente dar por supuesto.
Todas las fotografías son ambiguas. Todas las fotografías han sido arrancadas de una continuidad. Si el evento es un suceso público, esa continuidad es historia; si es personal, la continuidad, que ha sido rota, es historia de una vida. Incluso un simple paisaje rompe una continuidad: la de la luz y el tiempo. La discontinuidad siempre produce ambigüedad. Sin embargo, a menudo esta ambigüedad no es obvia, porque en cuanto una fotografía es utilizada con palabras, juntas producen un efecto de certeza, incluso de afirmación dogmática.
En la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría de las veces. La fotografía, irrefutable en tanto que evidencia, pero débil en significado, cobra significación mediante las palabras. Y las palabras, que por sí mismas quedan en el plano de la generalización, recuperan una autenticidad específica gracias a la irrefutabilidad de la fotografía. En ese momento, unidas las dos, se vuelven muy poderosas; una pregunta abierta parece haber sido plenamente contestada.
Con todo, pudiera ser que la ambigüedad fotográfica, si como tal se reconoce y acepta, podría ofrecer a la fotografía un medio único de expresión. ¿Podría esta ambigüedad sugerir otra manera de contar?
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Las cámaras son cajas que transportan apariencias. […] ¿Son las apariencias que una cámara transporta, una construcción, un artefacto cultural hecho por el hombre o son como una huella en la arena, un rastro que algo ha dejado de manera natural al pasar? La respuesta es: ambas cosas.
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En cierto modo, no hay fotografías que puedan ser negadas. Todas las fotografías poseen categoría de realidad. Lo que ha de examinarse es de qué modo la fotografía puede o no dar significado a los hechos.
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Hoy en día lo que rodea la vida individual puede cambiar más rápidamente que las breves secuencias de esa misma vida. Se ha abolido lo intemporal y la propia historia se ha vuelto efímera. […] Ya no existe ningún valor generalmente reconocido, que dure más que el valor de una vida, y la mayoría son más breves. […] Consecuentemente, la experiencia común de esos momentos que desafían el tiempo se ve ahora negada por lo que los rodea. Tales momentos han dejado de ser como ventanas que miran a través de la historia hacia lo intemporal. Experiencias que sugieren el término para siempre tienen ahora que ser asumidas a solas y privadamente. Su papel ha sido cambiado: en lugar de trascender, aíslan. El período en el que la fotografía se ha desarrollado corresponde al período en el que esa angustia, singularmente moderna, se ha convertido en un lugar común.
Pero, afortunadamente, la gente nunca es sólo el objeto pasivo de la historia. Y, aparte del heroísmo popular, existe también la ingenuidad popular. En este caso, esa ingenuidad utiliza lo poco que esté a su alcance para preservar la experiencia, para recrear un área de «intemporalidad», para insistir sobre lo permanente. De este modo, centenares de millones de fotografías, imágenes frágiles, que a menudo se llevan cerca del corazón o se colocan junto a la cama, son utilizadas para que hagan referencia a lo que el tiempo histórico no tiene derecho a destruir.
La fotografía privada es tratada y valorada hoy como si fuera la materialización de esa mirada desde la ventana, a través de la historia, hacia aquello que estaba fuera del tiempo.
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Todo fotógrafo sabe que una fotografía simplifica. La simplificación tiene que ver con el enfoque, la tonalidad, la profundidad de campo, el encuadre, la interrupción del flujo del tiempo (lo que se fotografía no cambia), la textura, el color, la escala, los otros sentidos (su influencia en la visión queda excluida), el juego de la luz. Una fotografía cita las apariencias, pero, al hacerlo, las simplifica. Esa simplificación puede aumentar su legibilidad. Todo depende de la calidad de la cita elegida.
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Una fotografía que alcanza la expresividad funciona dialécticamente así: preserva la particularidad del suceso registrado y elige un instante en el que las correspondencias de esas apariencias particulares articulan una idea general. […]
En toda fotografía expresiva, en toda fotografía que cita extensamente, lo particular, como idea general, se ha igualado con lo universal.
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Las fotografías citan las apariencias. Extraer la cita produce una discontinuidad, que se ve reflejada en la ambigüedad del significado de una fotografía. Todos los sucesos fotografiados son ambiguos, excepto para aquellos cuya relación personal con el suceso es tal que sus propias vidas proporcionan la continuidad que faltaba. Por lo general, la ambigüedad de las fotografías expuestas al público queda oculta detrás de las palabras que explican, más o menos sinceramente, los sucesos fotografiados.
La fotografía expresiva -cuya expresividad puede contener ambigüedad de significado y «dar razón» de ella- es una extensa cita de las apariencias: en este caso, lo que da la medida de dicha extensión no es el tiempo, sino una mayor amplitud de significado. […]
No obstante, la misma discontinuidad, al preservar un conjunto instantáneo de apariencias, nos permite interpretarlas y encontrar una coherencia sincrónica. Una coherencia que, en lugar de narrar, provoca ideas.
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Los reportajes gráficos son el testimonio de un testigo presencial más que una historia, y es por esto por lo que tienen que depender de las palabras para poder superar la inevitable ambigüedad de las imágenes. En los reportajes, las ambigüedades son inaceptables; en las historias son inevitables.
Si existe una forma narrativa propia de la fotografía, ¿no se parecerá a la del cine? Sorprendentemente, la fotografía es lo contrario de las películas. Las fotografías son retrospectivas y así se las acepta: las películas son anticipadoras. Ante una fotografía uno busca lo que estaba ahí. En el cine esperas a ver qué viene a continuación. Toda narrativa cinematográfica, en este sentido, es aventura: avanza, llega. El termino flashback es un reconocimiento de la inexorable impaciencia por que la película avance.
Por el contrario, si existe una forma narrativa intrínseca a la fotografía fija, ésta buscará lo que sucedió, como ocurre con los recuerdos o reflexiones. La propia memoria no está hecha de flashbacks, cada uno de los cuales se mueve inexorablemente hacia delante. La memoria es un campo en el que coexisten diferentes tiempos. Es un campo continuo en términos de la subjetividad que lo crea y lo extiende, pero es discontinuo en su temporalidad.
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Una fotografía es más simple que la mayoría de nuestros recuerdos, su campo es más limitado. Sin embargo, con la invención de la fotografía adquirimos un nuevo medio de expresión más estrechamente asociado a la memoria que ningún otro. La musa de la fotografía no es una de las hijas de la musa de la memoria, sino la memoria misma. Tanto la fotografía como lo recordado dependen de, e igualmente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan el momento y proponen su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imágenes pueden coexistir. Ambos estimulan, y son estimulados por la interconexión de los sucesos. Ambos buscan instantes de revelación, porque son sólo esos instantes los que dan razón completa de su propia capacidad de resistir el flujo del tiempo.
La fotografía puede relacionar lo particular con lo general. Esto sucede, como he mostrado, incluso en una sola imagen. Cuando sucede a través de un grupo de imágenes, el nexo de afinidades, contrastes y comparaciones relativas puede ser mucho más amplio y complejo.
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Ninguna historia es como un vehículo de ruedas cuyo contacto con la carretera es continuo. Las historias caminan, como los animales o los hombres. Y sus pasos no se hallan sólo entre los sucesos narrados, sino entre cada frase, algunas veces cada palabra. Cada paso es una zancada sobre algo no dicho.
El cuento de suspense es un invento moderno (Poe 1809-1849) y en consecuencia hoy se tiende tal vez a sobrestimar el papel del suspense, ese esperar-el-final, de las historias. La tensión esencial en una historia se encuentra en otra parte. No tanto en el misterio de su destino como en el misterio de los espacios que hay entre los pasos hacia ese destino.
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Toda forma narrativa sitúa al sujeto pensante de modo diferente. La forma épica le colocó frente a la suerte, al destino. La novela del siglo XIX le colocó frente a las opciones individuales tomadas en el área donde la vida pública y la privada se traslapan. […] La forma narrativa fotográfica le coloca frente a la tarea de la memoria: la tarea de reanudar continuamente una vida vivida en el mundo. […] La naturaleza exacta de esta forma narrativa, todavía experimental, tal vez se vuelva aún más clara si hablo brevemente del uso del montaje. Si de verdad narra, lo hace a través del montaje.
Eisenstein habló una vez de un «montaje de atracciones». Con eso quiso decir que lo que precede a cada trozo de película, que se corta y monta, debería atraer a lo que le sigue y viceversa. La energía de esta atracción podría tomar la forma de un contraste, una equivalencia, un conflicto, una recurrencia. En cada caso, el corte se vuelve elocuente y funciona como la bisagra de una metáfora. […]
Las fotografías así dispuestas son reintegradas a un contexto vivo: por supueso no al contexto temporal original del que fueran tomadas -eso es imposible-, sino a un contexto de experiencia. Y ahí, su ambigüedad por fin deviene verdadera. Permite que el pensamiento se adueñe de lo que muestran. El mundo que revelan, congelado, se vuelve manejable. La información que contienen se deja penetrar por el sentimiento. Las apariencias devienen lenguaje de una vida vivida.
John Berger y Jean Mohr: Otra manera de contar (Editorial Gustavo Gili)
OTRA FORMA DE MIRAR 