De lo espiritual en el arte

En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a la praxis, sino que sucede todo lo contrario. En arte todo es cuestión de intuición, especialmente en sus inicios. Lo artísticamente verdadero sólo se alcanza por la intuición, y más aun cuando se inicia un camino. Aunque en la construcción general pueda intervenir la teoría pura, el elemento que constituye la verdadera esencia de la creación no se crea ni se encuentra nunca a través de la teoría; es la intuición quien da vida a la creación.

[…]

Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en práctica los principios griegos de la escultura, por ejemplo, solamente crearán formas parecidas a las griegas, pero la obra quedará inanimada para siempre. Una imitación semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente los movimientos del mono son idénticos a los humanos. El mono se sienta y sostiene un libro ante los ojos, lo hojea y adopta un aire de gravedad, pero el sentido interior de estos movimientos falta completamente.

Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las formas artísticas que se basa en una gran necesidad. La semejanza de las aspiraciones espirituales en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas, fueron más tarde olvidadas; es decir, la semejanza del sentir íntimo de todo un período puede conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un período pasado, sirvieron eficazmente a las mismas tendencias. Así surgió en parte nuestra simpatía, nuestra comprensión, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgió por sí misma.

Este importante punto de contacto espiritual no es, a pesar de todo su valor, más que un punto. Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz sólo es un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de la de los «primitivos». Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración.

Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de períodos pasados son diametralmente diferentes. El primero es externo y por eso no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del futuro. Después del período de la tentación materialista, en la que aparentemente sucumbió, y que sin embargo, rechaza como una mala tentación, el alma se eleva refinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos más toscos como el miedo, la alegría, la tristeza, etc., que podrían servir en este período de tentación como contenido del arte, atraerán poco al artista. Éste intentará despertar sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él provocará necesariamente en el espectador capaz de sentirla, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar.

Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato de su acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura «impresionista»), o, finalmente, «estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción)».’ Todas estas formas, cuando son verdaderamente artísticas, cumplen su finalidad y son (también en el primer caso) alimento espiritual, especialmente en el tercer caso, en el que el espectador encuentra una consonancia con su alma. Naturalmente tal con-sonancia (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y transfigurar el estado de ánimo del espectador. En todo caso, obras como éstas evitan que el alma se envilezca y la mantienen en un determinado tono, como el diapasón a las cuerdas del instrumento. Sin embargo, la depuración y la extensión de este tono en tiempo y espacio son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.

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También hay expertos del arte que escriben libros elogiosos y profundos sobre el arte que ayer era absurdo. Con esos libros levantan las barreras, sobre las que el arte ha saltado ya, y erigen nuevas que, según ellos, permanecerán fijas y para siempre válidas. Por este empeño no se dan cuenta que no construyen barrearas delante, sino detrás del arte. Si se percatan de ello, mañana escribirán nuevos libros y rápidamente trasladarán esas barreras un poco más allá. Hasta que no comprendan que el principio externo del arte no tiene validez más que para el pasado y nunca para el futuro, su actividad no sufrirá ningún cambio. No existe una teoría de este principio para el camino futuro que se sitúe en el reino de lo no material. No puede cristalizarse materialmente aquello que no existe aún materialmente. El espíritu que conduce al reino del mañana sólo se reconoce a través de la intuición (a la que conduce el talento del artista). La teoría es la luz que ilumina las normas cristalizadas del ayer y de todo lo que precedió al ayer.

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Schönberg presiente claramente que la libertad total, que es el medio necesario y libre del arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde una medida determinada de esta libertad, y la fuerza más genial no será capaz de saltar sus límites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota.

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La comparación entre los medios de las diferentes artes y la inspiración de un arte en otro, sólo tiene éxito si la inspiración no es externa sino de principio. Es decir, un arte debe aprender del otro como éste utiliza sus propios medios para, después, a su vez, utilizar sus propios medios de la misma manera; es decir, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que se trata de encontrar esta utilización.

En lo que se refiere al empleo de la forma, la música puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La música, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que no posee esta característica, puede sin embargo presentar al espectador todo el contenido de la obra en un instante. La música es incapaz de esto. La música, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje. La pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos, como hace tiempo que los conoce la música, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictórico.

Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca sus límites hacia las demás artes; la comparación las une de nuevo en un empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte.

[…]

Sólo los objetos habituales tienen efectos superficiales en una persona medianamente sensible. Sin embargo, los objetos que percibimos por primera vez nos impresionan inmediatamente de manera psicológica. El niño para el que todo es nuevo, percibe así el mundo. Ve la llama, se siente atraído por ella, quiere tocarla, se quema y siente miedo y respeto por ella. Luego aprende que el fuego posee cualidades nobles además de las hostiles, que disipa la oscuridad, alarga el día, que calienta, hace la comida y es un divertido espectáculo. Una vez hechas estas experiencias se sabe lo que es el fuego y los conocimientos sobre él se almacenan en la mente. El interés intenso y poderoso desaparece y la capacidad que tiene la llama para ofrecer un espectáculo lucha contra la total indiferencia frente a ella. De este modo el mundo va perdiendo su misterio. Sabemos que los árboles dan sombra, que los caballos corren y los coches también, que los perros muerden, que la luna está lejos y que la imagen en el espejo no es real.

A medida que se desarrolla el ser humano, se amplía el círculo de las cualidades que encierra en si diferentes objetos y seres. Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos adquieren un valor interior y finalmente, un sonido interior. Lo mismo sucede con el color, que provoca sólo un efecto superficial cuando el grado de sensibilidad no es muy alto; el efecto desaparece al finalizar el estimulo. Pero también a este nivel el efecto simple tiene diverso matiz. Los colores claros atraen al ojo con intensidad y fuerza, y con mayor intensidad y mayor fuerza aún los colores claros y cálidos: el bermellón atrae y excita como la llama, que el hombre siempre contempla ávidamente. El estridente amarillo limón duele a la vista más que el tono alto de una trompeta al oído. El ojo se inquieta, no puede fijar la mirada y busca profundidad y calma en el azul o el verde. Cuando la sensibilidad está mas desarrollada, este efecto elemental trae consigo otro más profundo, que provoca una conmoción emocional. En tal caso obtenemos el segundo resultado principal de la contemplación del color, es decir, el efecto psicológico producido por éste. Aquí aparece la fuerza psicológica del color, que provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma.

[…]

En general, el color es un medio para ejercer la influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas.

El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.

La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana.

Llamaremos a ésta base principio de la necesidad interior.

[…]

El arte, eternamente libre, no conoce la “obligación”. El arte huye de ella como el día de la noche.

[…]

La necesidad interior nace de tres causas místicas y está constituído por tres necesidades místicas:

1. Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).

2. Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje de la nación, mientras ésta exista como tal).

3. Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).

Basta con penetrar en los dos primeros elementos con los ojos espirituales, para que se nos haga patente el tercer elemento. Entonces comprendemos que una columna “toscamente” labrada de un templo indio está animada por el mismo espíritu que cualquier obra viva “moderna”.

Se ha hablado, y se sigue hablando mucho, del factor personalidad en el arte, y de vez en cuando y con mayor frecuencia cada día se habla del estilo futuro. Aunque estas cuestiones son muy importantes, vistas desde la perspectiva de los siglos y de los milenios pierden urgencia e importancia.

Sólo el tercer elemento de lo pura y eternamente artístico tiene vida eterna. No pierde sino gana fuerza con el tiempo. Hoy, una escultura egipcia seguramente nos conmueve más a nosotros que a sus contemporáneos: las características vivas de la época y de la personalidad, al mismo tiempo que mitigaban su fuerza, la unían con lazos muy estrechos a los espectadores de su tiempo. Por otro lado, cuanto más fuerte sea la participación de los dos primeros elementos de una obra de arte “actual”, tanto más fácil será el acceso al alma de sus coetáneos, y cuanto mayor sea la participación del tercer elemento en la obra “actual”, tanto más se debilitarán los otros dos y será difícil su acceso al alma de los coetáneos. Por eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el sonido del tercer elemento llegue al alma de los hombres.

El predominio del tercer elemento en una obra de arte es, pues, un signo de su grandeza y de la grandeza del artista.

Las tres necesidades místicas enumeradas son los tres elementos necesarios de la obra de arte, y están fuertemente trabados; es decir, que se interpenetran, expresando en cualquier época la unidad de la obra. No obstante, los dos primeros elementos encierran los factores de tiempo y espacio, forman un caparazón impenetrable. El desarrollo artístico consiste en el proceso de diferenciación que destaca lo pura y eternamente artístico del elemento personalidad y del elemento estilo de época. Por lo tanto, estos dos elementos no sólo son fuerzas concomitantes sino también freno.

[…]

La ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que aquí llamamos necesidad interior y que hoy reclama una forma general y mañana otra. Esta voluntad de expresión es la incansable y constante palanca, el resorte que impulsa constantemente hacia adelante. El espíritu avanza y las leyes internas de la armonía vigentes hoy, mañana serán leyes externas que sólo perdurarán en virtud de la necesidad que se ha hecho externa. Es evidente entonces que la fuerza espiritual interna del arte utiliza la forma actual sólo como peldaño para llegar a otros.

En pocas palabras: el producto de la necesidad interior y, como consecuencia, la evolución del arte, son una expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Por ejemplo, las formas aceptadas hoy son una conquista de la necesidad interior de ayer, que se ha detenido en una cierta etapa de la liberación. Esta libertad de hoy se obtuvo por medio de la lucha y, como siempre, muchos la consideran la última palabra. Uno de los postulados de esta libertad limitada es que el artista puede hacer uso de cualquier forma para expresarse, siempre que permanezca en el terreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este postulado, como todos los anteriores, es sólo temporal: es la expresión exterior vigente, es decir, la necesidad externa actual. Desde el punto de vista de la necesidad interior, no puede hacerse esta limitación y el artista ha de situarse sobre la base interior actual, desprovista de su limitación exterior, lo que podríamos formular así: el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse.

Por fin vemos pues (y esto es de gran importancia para todas las épocas, especialmente para la nuestra) que lo personal, el estilo (y también accesoriamente lo nacional) no se consigue intencionalmente, y carece también de la importancia que hoy se le atribuye. Y se hace evidente que la afinidad general de las obras, que no se debilita con el tiempo, sino que se ve potenciada, no radica en la forma, en lo externo, sino en la raíz de las raíces, en el contenido místico del arte.La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea general, la exigencia en una obra de principios y de medios de expresión propios de la época, conducen por falsos derroteros, y necesariamente desembocan en la confusión, la oscuridad y el enmudecimiento.El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo.

Sus ojos atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su oído prestar únicamente atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma facilidad tanto los medios permitidos como los prohibidos.

Este es el único camino para expresar la necesidad mística.

Todos los medios son sagrados, si son interiormente necesarios

Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior.

Por otra parte, aunque hoy se teorice hasta el infinito acerca de este tema, la teoría es prematura en el detalle. En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a la praxis, sino que sucede todo lo contrario. En arte todo es cuestión de intuición, especialmente en sus inicios. Lo artísticamente verdadero sólo se alcanza por la intuición, y más aun cuando se inicia un camino. Aunque en la construcción general pueda intervenir la teoría pura, el elemento que constituye la verdadera esencia de la creación no se crea ni se encuentra nunca a través de la teoría; es la intuición quien da vida a la creación. El arte actúa sobre la sensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuar a través de ella. Con el cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca se obtendrán resultados artísticos. No se pueden formular matemáticamente esas medidas, ni se encuentran esos pesos. La medida y el equilibrio no están fuera sino dentro del artista, constituyendo lo que podríamos llamar su sentido del límite, su tacto artístico -cualidades innatas del artista que se potencian hasta la revelación genial gracias al entusiasmo-.

[…]

En pocas palabras: el artista no sólo puede sino que debe utilizar las formas del modo que sea necesario para sus fines. No son necesarias la anatomía u otras ciencias, ni la negación por principio de éstas, sólo es necesaria la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios. Esta necesidad supone el derecho a la libertad absoluta, que es un delito desde el momento en que no descansara sobre la necesidad. Artísticamente, el derecho a ella corresponde al citado plano interior moral. En todos los aspectos de la vida (y por lo tanto también en el arte) es un objetivo puro. Someterse sin objeto a los hechos científicos nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido. En el primero de los casos aparece la imitación (material), útil para algunos fines específicos. En el segundo el resultado es una mentira artística que, como todo pecado, tiene muchas y malas consecuencias. El primer caso deja un vacío en la atmósfera moral, la petrifica. El segundo la envenena.

La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creación inútil de objetos que se desvanecen en el vacío, sino una fuerza útil para el desarrollo y la sensibilización del alma humana […]. El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan el pan cotidiano, y que sólo puede obtener en esta forma.

Cuando el arte se sustrae a esta obligación queda un hueco vacío, ya que no existe ningún poder que sustituya al arte. En todo momento en que el alma humana viva una vida más intensa, el arte revivirá, ya que el alma y el arte están en una relación recíproca de efecto y perfección. En las épocas en que las ideas materialistas, el ateísmo y los afanes puramente prácticos consecuencia de ellos, atontan al alma abandonada, surge la opinión de que el arte “puro” no ha sido dado al hombre para fines especiales, sino que es gratuito; que el arte existe sólo por el arte (l’art pour l’art). El lazo que une el arte y el alma se queda medio anestesiado. Sin embargo, esta situación se venga: el artista y el espectador (que dialogan con el lenguaje del espíritu) ya no se comprenden, y éste último vuelve la espalda al primero o le considera como un ilusionista cuya habilidad y capacidad de invención admira.

En primer lugar, el artista debe intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, dejar de considerarse como señor de la situación sino como  servidor de designios más altos con unos deberes precisos, grandes y sagrados. El artista se debe “educar” y ahondar en su propia alma, cuidándola y desarrollándola para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea, como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía.

El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido.

El artista no es un ser privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces llega a convertirse en su cruz. No puede ignorar que cualquiera de sus actos, sentimientos o pensamientos constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras, y que por ello no es  libre en la vida sino sólo en el arte.

El artista, comparado con el que no lo es, tiene tres responsabilidades: a) ha de restituir el talento que le ha sido dado; b) sus actos, pensamientos y sentimientos, como los de los otros hombres, conforman la atmósfera espiritual, la aclaran o la envenenan; c) sus actos, pensamientos y sentimientos son el material de sus creaciones que contribuyen a su vez a esa atmósfera espiritual. No es “rey”, como le llamó San Peladan, en el sentido de que posee  gran poder, sino de que su obligación también es muy grande.

Si el artista es el sacerdote de la “belleza”, ésta debe buscarse según el mencionado principio del valor interior que ya vimos. La “belleza” sólo se puede medir por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior, que tan buenos servicios nos ha prestado hasta aquí.

Es bello lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello será lo que es interiormente bello.

Vasily Kandinsky: De lo espiritual en el arte (Paidós Estética, 24)

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Esta entrada fue publicada el junio 21, 2010 a las 8:16 am. Se guardó como Ensayo, Lecturas y etiquetado como , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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