Si no tuviésemos palabras quizá podríamos entendernos mejor. Sin embargo, éste es nuestro sino. Por lo tanto, al utilizar la palabra creativo refiriéndome a un estado de ánimo en los fotógrafos, sé que voy a ser malinterpretado.

Se ha repetido insistentemente que el fotógrafo se enfrenta con una situación muy diferente a la del pintor que empieza un nuevo lienzo. El pintor tiene una superficie desnuda que servirá de soporte a una imagen inventada, o un espacio vacío en el que hilar volúmenes también inventados, o, como probablemente sientan algunos artistas, un espacio libre en el cual vivir, bailar, pensar, etc., dejando marcas por donde pasó un pensamiento o donde un músculo táctil sintió un color. Y ya que es inventivo, es también creativo, o al menos, ésa es la creencia popular.

El fotógrafo parte de una imagen que ya de por sí constituye un todo. Superficialmente, parece un todo como una pintura acabada, a pesar de que raramente está completa. El fotógrafo completa el todo o la imagen total analizando una variedad de imágenes totales. Por lo tanto, el fotógrafo no inventa nada; todo está ahí, visible desde el comienzo. Aquí supongo que debería preocuparme, ya que acabo de decir que el fotógrafo no inventa nada, y en las discusiones actuales acerca de las posibilidades creativas de la cámara, el hecho de que el fotógrafo no inventa nada o casi nada es un asunto en el que quienes están en contra se afanan, y quienes están a favor disimulan tratando de esquivar. (No es que sea necesario, claro; las fotografías de Stieglitz y Weston proporcionan toda la evidencia requerida.) Sin embargo, también otra evidencia se ha acumulado — por ejemplo, el trabajo de los grandes fotógrafos documentales—, la cual muestra muy bien que el hecho de asociar continuamente la palabra “inventivo” con “creativo” nos ha hecho olvidar que la creatividad se expresa de muchas maneras. Ya es tiempo de que nosotros, en el campo de la estética, recordemos que el análisis en el campo científico es, frecuentemente, tan inspirado o tan creativo como una obra de arte. Debemos recordar también que la cámara es un eslabón entre la ciencia y el arte, o si no llegase a eslabón, por lo menos participa de ambos. Ya es hora de recalcar que “lo que el hombre ve” o “lo que el hombre encuentra” es tan creativo como “lo que el hombre hace”. Ya es hora de recordar —la era de los descubrimientos hace tiempo que pasó— que la cámara incita y luego obliga al hombre a crear a través de la visión. Esto requiere un aprendizaje para hacer del conjunto de sus respuestas al mundo la materia prima de la actividad creativa. El entendimiento creativo está más cercano a la cámara que a la invención.

Un joven que observaba una de mis fotografías, antes de que pudiera medir sus palabras, dijo: “Esto es como una pintura”. Pero como lo que dijo no sonaba exactamente como lo que quería decir, lo intentó nuevamente. “Obviamente es una fotografía. Pero la colocación…, parece como si un hombre… como si un hombre… la hubiese inventado. Las cosas están donde un hombre las hubiese colocado. Da la sensación de estar hecha por un hombre. De no ser natural o encontrada.”

Y sin embargo había sido descubierto, visto y registrado simplemente por la cámara. (Porque la persona se entrena a ver como la cámara; por tanto, resulta más apropiado que la use para registrar lo que ve.) Que esta imagen cause una reacción en un joven pintor, que le haga hablar de ella sólo en términos pictóricos, no quiere decir que una reacción estética esté teniendo lugar. Tal vez todo comenzó con un impacto de reconocimiento de algo que parecía una pintura. Sin embargo, debemos recordar que el reconocimiento es con frecuencia el principio de una reacción estética en cadena.

Si sólo le sorprendiese el parecido, habría que considerar dónde se encuentra esta similitud: en el mundo perceptivo del hombre, no en la imitación hecha por la cámara de ciertos aspectos de las superficies de las pinturas. Su reacción es importante porque muestra que estamos tan condicionados por la pintura como criterio de experiencia estética visual, que la posibilidad de considerar la fotografía como otro paso hacia la experiencia estética —al igual que una escultura o un poema— ha sido pasada por alto, despreciada o, como ahora, negada y expulsada del conjunto de posibilidades.

Aun así, ver y encontrar son actividades humanas relacionadas con la creatividad humana. El hecho de que este joven relacionara la imagen encontrada con su experiencia del objeto creado es una simple demostración de cuán humana es la visión del fotógrafo. Y si alguien profundizase ligeramente en la demostración, descubriría cuán inventivo es el mirar como la cámara.

Mientras crea, la mente del fotógrafo está en blanco. Debería añadir que esta condición se da sólo en casos especiales, principalmente cuando se buscan imágenes. Mientras el fotógrafo está en esta condición, hay algo que le impide descaminarse, que le impide caer por las alcantarillas o incrustarse contra los parachoques de camiones detenidos. Para aquellos que comparen este estar en blanco con alguna especie de vacío estático, debo explicar que es un estar en blanco especial. En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para en cualquier momento atrapar una imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada. Deberíamos subrayar que la falta de una pauta preformada o una idea preconcebida acerca de cómo debe representar cualquier cosa es esencial para esta condición de estar en blanco. Tal estado se asemeja al de una película virgen: parece inerte, pero es tan sensitiva que una fracción de segundo genera vida en ella (no sólo vida, sino una vida).

De algún modo este estar en blanco es un poco como el lienzo en blanco de un pintor, si quisiésemos establecer una analogía e insistir en que el arte debe partir de la nada —si de un papel en blanco puede decirse que es nada—. Los poetas compran una resma de papel y se preguntan qué oscuridad ensombrecerá las hojas o qué revelación iluminará la mente del lector. Pero la blancura del papel tiene muy poco que ver con su acción creativa. O para el escultor que siente de alguna manera la forma que yace en un bloque de piedra; la piedra no está en blanco, sino que es una envoltura que él sólo puede deshacer. En lo referente a su estado mental creativo, el fotógrafo probablemente está más emparentado con el escultor, que trabaja la piedra o la madera, que con el pintor. El fotógrafo siente que el mundo visual o que todo el mundo de los hechos se encuentra como escondido bajo envolturas. A menudo dobla una esquina diciéndose a sí mismo “aquí hay una foto”, y si no la consigue, se considera insensible. Puede buscarla día tras día hasta que la imagen se hace visible. Nada ha cambiado, excepto él mismo; aunque, para ser sinceros, algunas veces debe esperar hasta que la luz cree la magia.

Este estado mental es difícil de explicar a quien no lo haya experimentado. Sensible podría  ser la palabra. Sensibilizado es quizá mejor, ya que no se trata sólo de un estado mental sensible, sino también del esfuerzo que realiza el fotógrafo para alcanzar esta condición. Receptibilidad es un buen término, si con ello queremos decir una apertura de la mente de la que se deduce comprensión y entendimiento de todo lo visible. El fotógrafo se proyecta en todo lo que ve, identificándose con todo para poder conocerlo y sentirlo mejor. Para alcanzar este estado en blanco es necesario un esfuerzo, quizá incluso una disciplina. Fuera de este estado, el fotógrafo ama y odia intensamente, y es consciente de las áreas de su indiferencia. Fotografía lo que ama porque lo ama, lo que odia como protesta; y puede dejar a un lado lo que le es indiferente o fotografiarlo con cualquier técnica y composición que domine.

Si caminase a lo largo de una manzana en estado de sensibilización y armonía con todo lo que viese, se agotaría antes de llegar al final y acabaría la película mucho antes.

Tal vez dicho estado mental pueda compararse con una tetera a punto de hervir. Un poco más de calor —una imagen vista—, y la superficie se vuelve turbulenta.

Posiblemente el trabajo creativo del fotógrafo consista en parte en alcanzar este estado mental. Llegar a él no es de ninguna manera automático. Puede ayudar el uso constante de la misma cámara con propósitos serios, de tal modo que la asociación de la cámara con la mano conduzca siempre a fotografiar. Pero ciertamente, una vez se ha alcanzado dicho estado, lo que ocurre posteriormente puede resultar incontrolado, como parece que debería ser. Hemos oído hablar de cantos inspirados, poesía inspirada, de pintura inspirada, es decir, producciones hechas en determinados momentos de intensidad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento de transmisión, como un estrecho canal entre dos océanos. (¿Acaso se sienten así los teléfonos?) Este sentimiento es propio de la mística y del éxtasis, ¿por qué negarlo? Y en estas condiciones discutir si la fotografía es o no arte es totalmente ridículo. Uno siente, uno ve a través del visor un mundo más allá de las superficies. El visor se vuelve como las palabras de una oración o de un poema, como dedos o cohetes adentrándose en dos infinidades: el inconsciente y el universo visual-táctil.

Luego uno puede mirar las fotografías y tratar de encontrar en ellas algo que pueda explicar lo que pasó. En la ilustración titulada 51-248 puedo señalar que la luz parece venir del interior de la imagen, lo cual ciertamente no se parece en nada a la condición que prevalecía en aquel momento y que mi razón me dictaba, aunque sea exactamente lo que vi en un momento de visión altamente intensa. También puedo decir que simboliza la emoción sentida al hacerla y sé lo poco que la imagen de esta visión producirá en otros. Sentir y fotografiar aquello que nos hace vibrar no asegura que otros sentirán lo mismo. Pero una vez se ha descubierto qué es lo que queremos despertar en los demás, el saber que uno frecuentemente puede ir a tientas mientras lo intenta, constituye ya un desafío.

La fotografía mencionada es la culminación de una tarde de trabajo en que empecé diciéndome: “¿Qué me será dado hoy en día?” Fue un avance gradual en que mi conciencia de absorción del lugar fue creciendo. Toma tras toma no fueron más que bocetos que conducían, de forma algo inconsciente, hacia la imagen final. Los mismos tamaños, formas y diseños se repetían con una tensión creciente. Cuando esto fue lo que se vio en el visor, ya nada separaba al hombre del lugar.

Esto no es una experiencia aislada que sólo ocurre con la naturaleza; puedo equipararla con muchas otras experiencias mientras fotografiaba a personas. La duración de una sesión es lo que se tarda en llegar a una relación profunda de amistad con el sujeto. La cámara es mucho más que un dispositivo para registrar una experiencia entre dos personas. Crean el uno en el otro: sólo que el fotógrafo está condicionado a ver como la cámara, y, por lo tanto, el resultado final es una fotografía.

Esto no es tanto una discusión académica sobre el estado mental creativo del fotógrafo, como un informe de primera mano. El científico que utiliza como instrumento la cámara probablemente no tendrá ni idea de lo que estoy hablando. Sin embargo, los fotógrafos que usan la cámara como un profundo medio de expresión, o aquellos que la utilizan para documentar situaciones humanas, habrán experimentado una sensación como si la cámara desapareciese en la unión entre sujeto y fotógrafo. Y lo que a mí ahora me impresiona es que ya no me preocupa probar que algunas fotografías puedan provocar lo mismo en la gente que la pintura (lo llaman arte). Simplemente pretendo producir en otros cierto grado de experiencia —¿deberíamos llamarla espiritualidad? ¿Identificación?— utilizando fotografías como estímulo. Y subrayo fotografías y no los objetos fotografiados. Mientras el fotógrafo no pueda eliminar el objeto (tampoco se trata de que quiera destruir la experiencia del mundo visual transformándola en un mundo inconsciente, y que sea ésa la fuente de su estímulo), quiere que la fotografía sea la fuente principal de sensaciones para el espectador. Mientras no pueda borrar de la mente del espectador las implicaciones del sujeto, prefiere depender, para obtener dicho efecto, de las relaciones visuales que están presentes en la propia fotografía.

Así como hablábamos de un estado mental en blanco, acrítico mientras se fotografiaba, sensibilizado y preparado para cualquier cosa que pueda ocurrir, una vez el fotógrafo tiene las copias terminadas en sus manos, necesita hacer uso de la más consciente de las críticas. ¿Está lo que le pareció ver presente en la fotografía? Si no, ¿acaso la fotografía le abre los ojos a algo que no fue capaz de ver por sí mismo? Si es así, ¿se responsabilizará por el accidente y lo mostrará como algo propio, o lo considerará como un indicio que su subconsciente debe meditar? Luego se necesita estudiar más a fondo la reacción de los espectadores. ¿Acaso se reconocen en la imagen? ¿La entienden? ¿O suscita emociones totalmente dispares? En este sentido, ésta es la actividad que conduce al estado mental muy cerca del punto de ebullición: crítica consciente de las copias nuevas, reflexión sobre el efecto que producen dichas copias comparándolo con lo que el fotógrafo pretendía. Sin este cerco de trabajo analítico, el estado de sensibilidad receptiva, ese estar en blanco, no se producirá.

Minor White: El ojo y la mente de la cámara (1952), citado por Joan Fontcuberta en Estética fotográfica (Editorial Gustavo Gili)

05 Sep Esta entrada fue publicada el septiembre 5, 2011 a las 7:00 am. Se guardó como Fotografía, Lecturas, Miradas y etiquetado como el ojo y la mente de la cámara, estética fotográfica, Fotografía, joan fontcuberta, Minor White. Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.