Teóricamente, las informaciones pueden clasificarse según las siguientes modalidades: informaciones indicativas del tipo «A es A», informaciones imperativas del tipo «A ha de ser A», así como informaciones optativas del tipo «A puede ser A». El ideal clásico de la información indicativa es la verdad, el de la imperativa, la bondad, y el de la optativa, la belleza. Esta clasificación teórica, sin embargo, no es aplicable al caso concreto, ya que todo indicativo científico reúne aspectos políticos y estéticos, todo imperativo político, aspectos científicos y estéticos, y todo optativo (obra de arte), aspectos científicos y políticos. Aun así, los aparatos de distribución practican esta clasificacion teórica.
En consecuencia, hay canales para fotos presumiblemente indicativas (p. ej., publicaciones científicas y revistas de reportajes), canales para fotos presumiblemente imperativas (p. ej., carteles de publicidad política o comercial) y canales para fotos presumiblemente artísticas (p.ej., galerías y revistas de arte). Los aparatos de distribución disponen, asimismo, de zonas permeables, en las que una fotografía determinada puede pasar de un canal a otro. La fotografía del primer alunizaje, p.ej., puede pasar de una revista astronómica a un consulado norteamericano, de allí a un cartel de publicidad para tabaco y de allí, finalmente a una exposición de arte. En este contexto, es importante tener en cuenta que cada vez que una foto pasa a otro canal, recibe otro significado: el significado científico se transforma en político, el político, en comercial, y el comercial, en artístico. La clasificación de las fotos por canales no es, pues, ningún proceso meramente de mecánico, sino más bien un proceso codificador: los aparatos de distribución impregnan la fotografía del significado decisivo para su recepción.
El fotógrafo participa en esta codificación. Ya al tomar la foto, tiene como objetivo destinarla a un canal específico del aparato de distribución y codifica su imagen en función de ese canal. La toma, bien para publicaciones científicas, bien para determinados tipos de revistas, bien para fines de exposición específicos. Y lo hace así por dos motivos: por una parte, porque el canal le permite llegar a muchos receptores y, por otra, porque el canal es su sustento.
La simbiosis entre cámara y fotógrafo, característica de la fotografía, se refleja también en el canal. Por ejemplo: el fotógrafo saca fotos para un periódico determinado porque ese periódico le permite llegar a cientos o miles de receptores porque el periódico le paga por ello; actúa creyendo utilizar el periódico como su medio. Por su parte, el periódico considera que utiliza las fotos para ilustrar sus artículos, para poder programar mejor a sus lectores, y que, por consiguiente, el fotógrafo es un funcionario del aparato periodístico. Como el fotógrafo sabe que sólo se publicarán aquellas fotos que se ajusten al programa del periódico, procurará subvertir la censura del periódico mediante la introducción disimulada de elementos estéticos, políticos o epistemológicos en su imagen. Posiblemente, el periódico descubra estos intentos de subversión y, sin embargo, publique la foto, porque cree poder aprovechar los elementos introducidos en beneficio de su programa. La misma consideración es aplicable a todos los demás canales. Cada foto distribuida permite a la crítica de la fotografía reconstruir esa pugna entre el fotógrafo y el canal. Eso es precisamente lo que convierte las fotografías en imágenes dramáticas.
Es poco menos que inquietante el que la crítica convencional de la fotografía no reconozca en las fotos esta confusión dramática de la intención del fotógrafo con el programa del canal. Normalmente la crítica da por sentado que los canales científicos publiquen fotografías científicas, los canales políticos, fotos políticas, y los canales artísticos, fotos artísticas. Por este motivo, los críticos funcionan en función de los canales: los sustraen a la percepción del receptor. Pasan por alto que los canales determinan el significado de las fotos, y apoyan así la intención de los canales de pasar inadvertidos. En este sentido, los críticos colaboran con los canales en contra del fotógrafo empeñado en engañar a los canales. Es ésta una colaboración indeseable, una trahison des clercs, una contribución al triunfo de los aparatos sobre el hombre. Y es típica de la situación de los intelectuales en la sociedad postindustrial, en general. Los críticos hacen preguntas como, p. ej.: ¿Es la fotografía un arte?, o ¿que es fotografía política?; como si estas preguntas no fueran contestadas ya de forma automática por los canales, con el fin de disimular la canalización automática y programada, y así hacerla más eficaz.
En resumen: las fotografías son hojas de papel mudas, distribuidas mediante reproducción, por parte de los canales masificadores de gigantescos aparatos de distribución programados. Su valor como objeto es despreciable; su valor está en la información que llevan impresa, libre y reproducible, en su superficie. Ellas son la avanzadilla de la sociedad postindustrial en general: en ellas el interés se ha desplazado del objeto a la información, y la propiedad ha perdido su sentido como categoría. Los canales de distribución, los «media», codifican su significado último. Dicha codificación se presenta como pugna entre el aparato de distribución y el fotógrafo. La crítica de la fotografía, al disimular esta pugna, acaba ocultándole al receptor de la foto la acción de los «media». Por culpa de la crítica convencional de la fotografía, las fotos se reciben sin distancia crítica y, por tanto, son capaces de programar al receptor para un comportamiento mágico que repercute como respuesta en los programas de los aparatos. Un estudio pormenorizado de la recepción fotográfica nos permitirá apreciar esta consecuencia.
Vilem Flüsser: Una filosofía de la fotografía (Editorial Síntesis)
OTRA FORMA DE MIRAR 