Como norma, la fotografía no ha sido especialmente generosa con aquellos de sus seguidores poseídos por la imaginación romántica, pero cada estudiante del medio tendrá su propia lista de excepciones conspicuas. El temperamento romántico se distingue por su rapidez para encontrar significados universales en hechos específicos. Parecería que esta tendencia ha sido producida más a menudo en lo literario que en las artes visuales, quizás porque las imágenes son más físicas que las palabras, y por tanto menos accesibles a rápidas transmutaciones simbólicas. Una cosa es escribir acerca de ver el mundo en un grano de arena y la eternidad en una rosa, etc., y otra es tomar una foto convincente de esta idea. La fotografía ha trabajado especialmente bien cuando ha intentado descubrir las diferencias entre el mundo y un grano de arena,  antes que extenderse en sus similaridades.

Por otra parte, las imágenes que sólo tratan de cosas particulares son inútiles, si no imposibles, y de una guisa o de otra todo arte sin duda conlleva una contienda entre lo específico y lo genérico.

Minor White - Capitol Reef, Utah, 1962

[…] En la fotografía de White reproducida aquí, es interesante notar que, pese a su inmaculada y precisa descripción fotográfica, no podemos estar suficientemente seguros de qué objetos son descritos en ella: roca, hielo, huesos antiguos, hojas disecadas, madera fosilizada, ¿qué más? Tampoco podemos estar seguros de nuestro punto de mira: ¿está el paisaje a nuestros pies, o mil yardas debajo de nuestro avión, o en un muro enfrente de nosotros? Sin embargo, es claro que lo que se nos enseña es un verdadero y terrible acto de la naturaleza: el irreversible e irreconciliable conflicto que da forma a la superficie de nuestro mundo.

[…]

El estupendo y flatulento humor negro de Robert Frank sobre la política estadounidense se puede leer como farsa o como protesta angustiada. Es posible que el propio Frank no estuviera seguro de qué quería decir. En 1956, todavía era un recién llegado a los Estados Unidos, y su reacción básica podría haber sido de asombro tonto al investigar las locamente llamativas y extrañamente conmovedoras contradicciones de la cultura americana. Un choque similar ha sido experimentado por muchos otros que han sido trasplantados de repente cuando eran adultos a esta tierra exótica. Unos pocos artistas e intelectuales han llegado incluso a convertir la experiencia en su propia ventaja creativa, si su dirección no había sido establecido demasiado firmemente, como si un nuevo país pudiera ser un sustituto de nacer de nuevo.

Es tentador creer que la aparición de Frank en los años cincuenta como un fotógrafo de profunda originalidad era una medida de su éxito en reunir por motivos artísticos el difícil reto de una cultura radicalmente nueva. Es en todo caso innegable que su obra experimentó un cambio notable en estos años. Su trabajo anterior europeo había sido en comparación casi de lujo: gráficamente rico, tierno, poético elíptica mente, tierno en el espíritu, casi pictórico en su superficie. En el momento de la segunda campaña de Adlai Stevenson estas sugerencias de homenaje a conocidas virtudes artísticas habían desaparecido, el trabajo de Frank se había convertido en seco, delgado y transparente. Se había forjado un nuevo estilo: un arma que era tan limpia y funcional y tan americana como un hacha de doble filo.

El tema de las imágenes de Frank no era en sí mismo impactante. Todo el mundo sabía de establecimientos cromados y plásticos, y [tailfins] y gramolas y moteles y motocicletas y todo lo demás. Pero nadie había aceptado sin condescendencia estos hechos como base para una iconografía coherente para nuestro tiempo.

Frank postulaba que se podía tomar en serio provechosamente lo que el pueblo tomaba en serio. Su propuesta funcionó debido a la fuerza y la penetración de su visión. La fotografía reproducida aquí es una muestra perfecta de lo que era en ese momento un nuevo género de la imagen. La situación humana descrita  no carece solo de rostro, sino de sentido. Desde la tuba brillante multa se eleva un globo de historieta que manifiesta una vez más la virtud del patriotismo ritual. A ambos lados del músico permanecen de pie sus compañeros, tan anónimos y tan fieles como él. Es de alguna manera apropiado – divertido, triste, y más cierto – que la ocasión fuera un mitín de Adlai Stevenson.

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Fue quizás André Kertész el que demostró primero la enorme riqueza fotográfica de la calle. Para una generación de fotógrafos desde entonces, la calle ha sido un auténtico teatro viviente, donde las payasadas y la tragedia y todo tipo de atracciones secundarias se han codeado para actuar de una manera accesible y gratis. Si el fotógrafo hubiese escrito el guión y dirigido la acción, no podría haberlo hecho tan bien.

Durante estos cuarenta años el teatro de la calle ha cambiado, si debemos creer la evidencia de las fotografías, y los cambios de algún modo parecen paralelos a los que han ocurrido en el teatro formal.  La trama se ha convertido en algo cada vez más tenue, la acción se ha convertido progresivamente en algo arbitrario (o a veces invisible), y los actores cada vez menos parecen representar papeles distinguibles. Más allá de esto, ambos teatros parecen concentrar cada vez más los fragmentos extraños e inexplicables de la vida, las desconcertantes piezas que han quedado sobre la mesa cuando pensábamos que el juego había sido montado en su totalidad.

[…]

Fue reconocido hace bastante tiempo que la así llamada buena técnica fotográfica no garantizaba hacer la mejor fotografía. A veces la arenosa y gráfica simplicidad de una fotografía mal hecha tenía una autoridad expresiva que se ajustaba al tema más que la suave y plástica descripción de la clásica impresión correcta. Se asumía sin embargo que tales imágenes eran generalmente accidentes -actos de Dios, por los que los fotógrafos de noticias y tipos similares fueron recompensados ocasionalmente por su valentía y tenacidad. La noción de que esas fotos representaban áreas de potencial fotográfico que los fotógrafos con ambiciones artísticas podrían explotar no era ni siquiera contemplada.

La situación cambió en los 50 con el rápido aumento en la sensibilidad de las nuevas películas, lo que permitía tomar imágenes casi sin ninguna luz. De repente el mundo se vio inundado con fotografías que parecían la imagen de un televisor mal sintonizado. Algunas de estas fotos manejaban un tipo de claridad que no dependía del modelado sino del dibujo -no de la descripción de superficies sino de la descripción de la forma y la línea. Gradualmente algunos fotógrafos comprendieron y anticiparon la conducta de sus materiales en las nuevas circunstancias, y ajustaron su mirada de acuerdo a ella, para agarrar el contenido del momento como si fuera un amplio y simple esbozo.

Las fotos producidas fueron especialmente útiles a las revistas ilustradas, que estaban echas para ser contempladas de un vistazo más que para ser vividas, y en las que el primer impacto de una fotografía era más importancia que su valor de permanencia. Debe ser admitido que no muchos de los fotógrafos de este género eran de gran interés cuando se les daba una segunda oportunidad.

El experimento, sin embargo, enseñó a la fotografía mucho sobre el básico y antiguo asunto de la indicación: la manera en que el artista describe lo que ve. Y los fotógrafos de más talento que lo hicieron -como William Klein- extendieron nuestro sentido de lo que podría significar una fotografía limpia.

[…]

Continuará…

Textos traducidos de la obra de John Szarkowski: Looking at Photographs (MOMA)

24 Dic Esta entrada fue publicada el diciembre 24, 2010 a las 8:00 am. Se guardó como Fotografía, Lecturas, Miradas y etiquetado como Fotografía, John Szarkowski, libros de fotografía, looking at photographs, Minor White, Robert Frank, Williamm Klein. Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.