A principios de los años 40, Helen Levitt hizo muchas fotografías en las calles de Nueva York. Sus fotografías no tenían la intención de contar una historia o un documento de tesis social, trabajó en los barrios pobres porque había gente allí y una vida en la calle socialmente vibrante e interesante visualmente. Las fotos de Levitt no retratan sucesos inusuales, la mayoría de ellas muestran los juegos de los niños, los paseos y las conversaciones de los de mediana edad, y la espera observadora de los ancianos. Lo que es notable acerca de las fotografías es que estos inmemoriales actos rutinarios de la vida, practicados en todas partes y siempre, se revelan como llenos de gracia, drama, humor, patetismo, y sorpresa, y también se llenan con las cualidades del arte, como si la calle fuera un escenario, y su gente fueran todos los actores y actrices, mimos, oradores y bailarines.

Algunos podrían ver estas fotografías hoy y, reconociendo el elevado arte que hay en ellas, preguntarse qué ha pasado con la calidad de la vida en común. La pregunta sugiere que las fotos de Levitt son un registro objetivo de cómo eran las cosas en los barrios de Nueva York en la década de 1940. Esta es una posible explicación. Tal vez los niños han olvidado cómo fingir con estilo, y las mujeres cómo chismear y consolarse, y los ancianos como para supervisar. O quizás, tal vez el mundo que estas imágenes documenta nunca existió en absoluto, excepto en la visión privada de Helen Levitt, cuyo sentido de la verdad descubrió esas delgadas porciones de hechos que, en conjunto, crean la fantasía.[…]

Los mejores fotógrafos de prensa han comprendido intuitivamente que su función no es interpretar las noticias; ellos han dejado esa tarea a los redactores, que adscriben las fotografías a cualquier significado moral, político, social o histórico que parezca apropiado a la luz del momento. La función de los fotógrafos de noticias es ofrecernos el aspecto y el olor de los sucesos de los que no hemos sido testigos.

[…] Las mejores fotografías de noticias han sido las de desastres. Probablemente ningún medio, visual o literario, ha acumulado un archivo de destrucción tan rico -ya sea el resultado de la mala suerte, de un pecado violento o de retribución divina- como el que la fotografía ha acumulado en apenas medio siglo.

[…] Weegee llegó a ser un virtuoso tal de la fotografía de la violencia que desarrolló variaciones en los temas habituales. Antes de poder hacer la fotografía reproducida aquí, ha tenido que alejarse del cuerpo sangriento tendido en la calle y girarse hacia los espectadores. Había aprendido por experiencia que la audiencia a menudo era tan terrorífica como el suceso.

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Gran parte de la mejor fotografía de la última generación se ha preocupado por dar forma permanente a lo efímero. Esta preocupación se ha expresado no sólo en el análisis de ese flujo de movimiento en el que Cartier-Bresson encontró su momento decisivo, sino también en el abordaje de temas que el observador casual puede pensar estáticos. Un paisaje no se mueve en el sentido convencional, sino que cambia constantemente de otras maneras, principalmente a través del papel de la luz. Ansel Adams afinó su sensibilidad con mayor precisión que cualquier otro fotógrafo a una comprensión visual de la calidad específica de la luz que cae sobre un lugar específico en un momento determinado. Para Adams, el paisaje natural no es una escultura fija y sólida, sino una imagen insustancial, tan transitoria como la luz que continuamente se redefine. Esta sensibilidad a la especificidad de la luz fue el motivo que obligó a Adams a desarrollar su técnica fotográfica legendaria.

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El horror de esta foto reside en las sonrisas de los rostros de la multitud. En una película de la época el director habría mantenido a la masa con rostro austero;  con esa actitud el castigo podría haber parecido aceptable aunque fuese cruel. Lo que hace que la foto de Capa nos golpee es que la multitud está disfrutando.

Quizás la multitud no se dio cuenta de esto. Una de las cosas interesantes de la fotografía es el hecho de que nos graba y a menudo nuestras obras no se corresponden con nuestras imágenes mentales […] Generalmente asumimos que la diferencia entre nuestras expectativas y la evidencia de la cámara es el resultado de algún tipo de aberración fotográfica. Lo llamamos distorsión y preservamos nuestra fe en la validez de nuestra imagen mental. A menudo lo hacemos correctamente, pues la cámara graba muchos tipos de verdad nada inteligentes, insignificantes y circunstanciales. A veces, sin embargo, podemos aprender de la fotografía que las cosas no eran como pensábamos que fueron.

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A mediados de los años cuarenta los fotógrafos jóvenes con más talento creían que el futuro del medio recaía en las revistas de masas. La razón era simple: en la revista el trabajo de cada uno sería visto por decenas de millones de personas, fuera de las revistas  era probable que fuese visto por sus amigos. Se entendía que las revistas presentaban dificultades. Los intereses y opiniones propios no son necesariamente idénticos a los de Henry Luce, por ejemplo, y no sería presumiblemente fácil de utilizar su maquinaria para servir fines particulares. Pero no sería imposible, y con el suficiente talento y energía y tenacidad uno podría no sólo usar el sistema, sino reformarlo.

En los hechos históricos no es así como las cosas funcionaron. El problema no era que el sistema fuese más fuerte que el fotógrafo, sino más bien que nunca se encontraba precisamente localizado, si es que existía en absoluto, excepto como una abstracción. Los enemigos del fotógrafo (al parecer) fueron los editores y los escritores y directores de arte e investigadores – los demás miembros del mismo comité del que el fotógrafo era parte – que también estaban tratando de usar y tal vez reformar el sistema, cada uno desde un punto de vista ligeramente diferente. Como es el caso de la mayoría de los comités, el resultado no satisfizo totalmente a ninguno de los colaboradores.

Eugene Smith fue quizás el fotógrafo que intentó más heroicamente que los reportajes cumplieran las normas de coherencia, intensidad y responsabilidad personal que uno espera de una obra de arte. Como era de esperar, su insistencia en la responsabilidad personal no encajaba perfectamente en el sistema del periodismo. Otros fotógrafos siguieron la fiebre de la carrera de Smith, con casi tanto interés como con el seguían su trabajo. Él era un líder indiscutible del experimento fotoreportaje, pero su ejemplo no fue seguido siempre. Su función era a veces la de barómetro, y a veces la del canario que es observado con cuidado en las minas profundas.

Los ensayos fotografiados por Smith durante la década posterior a la Segunda Guerra Mundial siguen siendo memorables, representan probablemente el mayor éxito que la fotografía logró en el formato de las revistas magazines. Cabe agregar que las historias, como historias, son menos satisfactorias que sus mejores fotos. El conjunto es de alguna manera inferior a la suma de las partes. Por el contrario, las mejores fotografías – como la que se reproduce aquí – trascienden la narrativa de la que formaban parte.

[…]

Continuará…

Textos traducidos de la obra de John Szarkowski: Looking at Photographs (MOMA)

 

20 Dic Esta entrada fue publicada el diciembre 20, 2010 a las 8:00 am. Se guardó como Fotografía, Lecturas, Miradas y etiquetado como Ansel Adams, Fotografía, Helen Levitt, John Szarkowski, libros de fotografía, looking at photographs, Robert Capa, w. eugene smith, Weegee. Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.