Las fotografías son omnipresentes: en álbumes, en revistas, en libros, en escaparates, en carteles, en bolsas de compra, en latas de conserva. ¿Qué significa eso? Las reflexiones precedentes han planteado la tesis, aún sin corroborar, de que estas imágenes significan los conceptos de un programa y de que programan la sociedad para un comportamiento secundariamente mágico. Sin embargo, para quien las contempla ingenuamente, las fotos designan algo distinto, a saber, situaciones procedentes del mundo impresas en superficies; para él las fotos representan el mundo mismo. Si bien admitirá que las situaciones se presentan en la superficie desde unas perspectivas específicas, este hecho no le preocupará en absoluto. Considerará, pues, cualquier filosofía de la fotografía como una gimnasia mental absurda.
Un contemplador de este tipo supone tácitamente que las fotos le muestran el mundo de afuera y que, consecuentemente, el universo de la fotografía es idéntico al mundo de afuera (lo que equivale al menos a una filosofía rudimentari de la fotografía). Pero ¿es verdad eso? El contemplador ingenuo ve que el universo fotográfico contiene situaciones blancas y negras y situaciones de color. Ahora bien, ¿existen tales situaciones blancas y negras y de color en el mundo de afuera? Y, si no, ¿qué relación existe entre el universo fotográfico y el mundo de afuera? Al hacerse esta pregunta, el contemplador ingenuo se ha situado en medio de esa filosofía de la fotografía, la cual trataba de evitar.
En el mundo no pueden existir situaciones en blanco y negro, porque el blanco y el negro son casos límite, «casos ideales»: negro es la ausencia total de todas las oscilaciones contenidas oscilatorios. Blanco y negro son conceptos, concretamente, p. ej., conceptos teóricos de la óptica. Como las situaciones blancas y negras son teóricas, no pueden existir realmente en el mundo. Pero sí existen fotos en blanco y negro; ellas son imágenes de conceptos de la teoría de la óptica, es decir, que han sido originadas por esta teoría.
Blanco y negro no existen, pero deberían existir, pues, si pudiéramos ver el mundo en blanco y negro, el mundo sería lógicamente analizable. En un mundo de este tipo, todo sería o blanco o negro o una mezcla de ambos. Desde luego, una cosmovisión blanca y negra tendría el inconveniente de que su mezcla no saldría coloreada sino gris. El gris es el color de la teoría: eso demuestra la imposibilidad de resintetizar el mundo a partir de un análisis teórico. Las fotos en blanco y negro lo demuestran: son grises, son imágenes de teorías.
Mucho tiempo antes de inventarse la fotografía el hombre ha intentado imaginarse el mundo en blanco y negro. He aquí dos ejemplos de este maniquéísmo prefotográfico: se abstrajeron del mundo de los juicios los «verdaderos» y los «falsos» para erigir sobre estas abstracciones la lógica aristotélica, con sus elementos de identidad, diferencia y tercero excluido. Las ciencias modernas basadas en esta lógica funcionan eficazmente, a pesar de que jamás puede haber juicio completamente verdadero o completamente falso y a pesar de que todo juicio verdadero puede reducirse a cero mediante análisis lógico. El segundo ejemplo: se abstrajeron del mundo de las acciones las «buenas» y las «malas», y se fundaron en estas abstracciones ideologías religiosas y políticas. Los sistemas sociales basados en estas ideologías funcionan eficazmente, a pesar de que ninguna acción es completamente buena o mala y a pesar de que cualquier acción puede reducirse mediante análisis ideológico a un movimiento de títere. Las fotos en blanco y negro son igual de maniqueas, salvo que cuentan con cámaras. Y también estas cámaras funcionan eficazmente.
Las cámaras traducen la teoría de la óptica en una imagen, y al mismo tiempo, cargan esta teoría de magia y codifican los conceptos teóricos «blanco» y «negro» en situaciones. Las fotos en blanco y negro son la magia del pensamiento teórico, pues transforman el discurso lineal teórico en superficies. En este rasgo consiste su singular belleza, que es la belleza del universo conceptual. Muchos fotógrafos prefieren por esta razón las fotos en blanco y negro a las fotos en color, ya que manifiestan mejor el significado esencial de la fotografía, a saber, el mundo de los conceptos.
Las primeras fotografías eran blancas y negras y evidenciaban todavía su origen en la teoría de la óptica. Más tarde, gracias a los avances de otra teoría, la química, llegó a ser posible la fotografía en color. Parece, por tanto, que las fotos empezaron abstrayendo los colores del mundo para luego devolvérselos clandestinamente. Pero, en realidad, los colores fotográficos son, como poco, igual de teóricos que el blanco y negro fotográfico. Así, el verde del prado fotografiado es, p. ej., una imagen del concepto «verde», como aparece en la teoría de la química, y la cámara (y el carrete que lleva dentro) está programada para traducir este concepto en la imagen. Ciertamente existe una relación muy indirecta y vaga entre el verde de la foto y el verde del prado, puesto que el concepto químico «verde» se funda en representaciones extraídas del mundo; sin embargo, entre el verde de la foto y el verde del prado se ha intercalado toda una serie de codificaciones complejas, una serie más compleja que aquella que relaciona el gris del prado fotografiado en blanco y negro con el verde del prado. En este sentido, el prado fotografiado en verde es más abstracto que el gris. Las fotografías en color se sitúan en un nivel de abstracción más elevado que las fotografías en blanco y negro. Las fotos en blanco y negro son más concretas y, por consiguiente, más verdaderas: manifiestan más claramente su origen teórico; y viceversa: cuanto más auténticos son los colores de la fotografía, más mentirosos son, y más encubridores de su origen teórico.
Estas conclusiones respecto a los colores son aplicables igualmente a todos los demás elementos de la fotografía. Todos ellos representan conceptos transcodificados que fingen haberse imprimido de forma automática desde el mundo en la superficie. Precisamente es necesario descifrar este engaño para mostrar el verdadero significado de la fotografía, concretamente, el de conceptos programados; para revelar que la fotografía no es más que un complejo simbólico de conceptos abstractos, unos discursos recodificados en situaciones simbólicas.
Vilem Flüsser: Una filosofía de la fotografía (Editorial Síntesis)
OTRA FORMA DE MIRAR 