Al observar los movimientos de una persona provista de una cámara (o de una cámara provista de una persona), éstos dan la impresión de un acechamiento: es el gesto ancestral del cazador del paleolítico en la tundra. Salvo que el fotógrafo no persigue la caza por la estepa abierta, sino por los matorrales de los objetos de cultura, y sus senderos secretos están formados por esta taiga artificial. Las resistencias de la cultura, el acondicionamiento cultural, se traslucen en el gesto fotográfico y deben ser apreciables, en teoría, en las fotografías.
Los matorrales fotográficos constan de objetos de cultura, es decir, de objetos «dispuestos a propósito». Cada uno de estos objetos le estorba al fotógrafo la vista de su caza. Se desliza por entre ellos para sortear al fotógrafo la vista de su caza. Se desliza por entre ellos para sortear la intención que contienen. Trata de emanciparse de su condición cultural, quiere atrapar su caza a cualquier precio. Por esta razón, los senderos fotográficos tienen otro trazado en el matorral de la cultura occidental que en Japón o que en algún país en vías de desarrollo. Según la tesis, las condiciones culturales aparecen en la fotografía, en cierto modo, de forma «negativa», esto es, como resistencias sorteadas. La crítica de la fotografía debería saber reconstruir estas condiciones culturales a partir de la fotografía; y eso no sólo en el caso de las fotografías documentales o de reportaje, en las que la propia condición cultural es la presa de la caza. La estructura de la condición cultural está encerrada en el acto de fotografiar, no en el objeto fotografiado.
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El fotógrafo escoge una combinación de categorías, es decir, por ejemplo, que ajusta la cámara para matar la presa con un flas disparado lateralmente desde abajo. Uno tiene la impresión de que el fotógrafo puede elegir libremente, de que la cámara se amolda a su intención. Pero eso no es cierto: la elección está determinada por las categorías de la cámara, y la libertad del fotógrafo permanece como libertad programada. Si bien la cámara funciona según la intención del fotógrafo, esta intención obedece al programa de la cámara. Naturalmente, el fotógrafo puede inventar nuevas categorías. Entonces abandona el gesto fotográfico y salta al programa de la industria fotográfica o de la construcción casera, desde el cual se programan las cámaras. Dicho de otro modo: en el gesto fotográfico la cámara hace lo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafo debe querer lo que puede hacer la cámara.
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En el fondo, el fotógrafo quiere fabricar situaciones que no han existido nunca, y no las busca afuera en el mundo, pues el mundo no le es más que un pretexto para las situaciones que trata de fabricar, sino que las busca entre las posibilidades que ofrece el programa de la cámara. Eso significa que la fotografía supera la distinción tradicional entre el realismo y el idealismo: no es real el mundo de afuera ni el concepto incluido en el programa del aparato; solamente es real la fotografía. El mundo y el programa del aparato no son más que condiciones de la imagen, son posibilidades realizables. Se invierte el vector del significado: es real no el significado, sino el significante, no la información, sino el símbolo; son reales, y esta inversión del vector del significado es típico de todo lo aparático y de la postindustria en general.
Vilem Flüsser: Una filosofía de la fotografía (Editorial Síntesis)
OTRA FORMA DE MIRAR 